[ Pobierz całość w formacie PDF ]

mówienie o s i e l a nkowe j s kł onnoś c i opery, a będziemy przy tym mogli się posłużyć tylko określeniami
i objaśnieniem Schillera. Powiada on, że natura i ideał są przedmiotem smutku, gdy tę pierwszą przedstawia się jako
utraconą, ten drugi jako nie osiągnięty, lub też są przedmiotem radości, gdy przedstawia się je jako rzeczywiste.
Pierwsze daje elegię w węższym sensie, drugie idyllę w najszerszym znaczeniu. Trzeba tu od razu zwrócić uwagę
na wspólną cechę obu tych wyobrażeń w przypadku genezy opery: ani ideał nie jest w nich odczuwany jako nie
osiągnięty, ani natura jako utracona. Wedle tego odczucia w swych pradziejach człowiek spoczywał na sercu natury i
w tej naturalności osiągał zarazem ideał człowieczeństwa w postaci rajskiej dobroci i rajskiego artyzmu. Od tego to
doskonałego praczłowieka wszyscy się jakoby wywodzimy, a nawet nadal jesteśmy jego wiernym wizerunkiem.
Musielibyśmy tylko co nieco z siebie zrzucić, aby znów się rozpoznać w postaci tego praczłowieka  to zaś
dzięki dobrowolnemu wyzbyciu się zbędnej uczoności, przerostu kultury. Wykształcony człowiek Odrodzenia
dzięki swej operowej imitacji greckiej tragedii doprowadzał się do takiej właśnie harmonii natury i ideału, do
sielankowej rzeczywistości; wykorzystał on tę tragedię, jak Dante wykorzystał Wergiliusza, by dotrzeć do bram
raju, ale od tego miejsca ruszył samodzielnie dalej i od owej imitacji najwyższej formy greckiej sztuki przeszedł
do  przywrócenia wszelkich rzeczy", do odtworzenia pierwotnego świata ludzkiej sztuki. Cóż za ufna poczciwość tych
śmiałych wysiłków w samym sercu kultury teoretycznej! Można ją wyjaśnić tylko pociechy dostarczającym
przekonaniem, że  człowiek sam w sobie" jest zawsze cnotliwym bohaterem operowym, nieustannie
przygrywającym na flecie, rozśpiewanym pasterzem, który zawsze musi się w końcu jako taki odnalez
ć, jeśli się
rzeczywiście kiedyś na pewien czas zagubił; [poczciwość ta to] wyłącznie owoc owego optymizmu, który z
głębi sokratejskiego ujęcia świata wznosi się tu jak słodko uwodzicielski słup aromatu. Nie ma więc wcale w
rysach opery owego elegijnego bólu wiekuistej utraty, raczej wesołość wiecznego odnajdywania, wygodna
ochota na sielankową rzeczywistość, którą można sobie w każdej chwili przynajmniej wyobrazić jako
rzeczywistą, nawet jeśli przeczuwa się przy tym może, iż ta rzekoma rzeczywistość jest tylko fantastycznie
głupią igraszką, do której każdy zdolny zmierzyć ją przeraz
liwą powagą prawdziwej natury i porównać z
rzeczywistymi prascenami początków ludzkości musiałby zakrzyknąć: Precz z tym widmem! A
udziłby się
jednak, kto by sądził, że stwora tak pajacowatego jak opera można niczym zjawę przepędzić po prostu głośnym
okrzykiem. Kto chce unicestwić operę, musi podjąć walkę z ową aleksandryjską radością, która się w niej tak
naiwnie wypowiada o swym ulubionym wyobrażeniu i której nawet jest ona zasadniczą formą artystyczną.
Czegóż jednak oczekiwać dla samej sztuki od działania formy artystycznej, której z
ródła w ogóle nie leżą w
sferze estetycznej i która raczej przemknęła się na obszar artystyczny ze sfery na poły moralnej i tylko tu i
ówdzie umiała skryć tę hybrydyczną genezę? Jakimi sokami żywi się ten pasożytniczy stwór operowy, jeśli nie
sokami prawdziwej sztuki? Czyż nie trzeba będzie uznać, że pośród jego sielankowych uwodzeń, jego
 38
aleksandryjskich sztuk przypochlebczych najwyższe i godne miana prawdziwie poważnego zadanie sztuki 
wyzwalanie oka od spojrzenia w grozę nocy i ratowanie podmiotu zbawczym balsamem pozoru od konwulsji
podniet woli  zwyrodnieje w puste rozrywkowe dążenie do zabawy? Co się zrobi z wiecznych prawd
żywiołów dionizyjskiego i apollińskiego w przypadku takiego pomieszania stylów, jak to przedstawiłem
mówiąc o istocie stilo rappresentativol Gdy muzykę uważa się za służkę, tekst za pana, gdy muzykę porównuje
się do ciała, tekst do duszy? Gdy najwyższy cel stanowi w najlepszym przypadku opisowe malarstwo
muzyczne, podobnie jak niegdyś w nowym dytyrambie attyckim? Gdy muzyce jej prawdziwa godność, rola
dionizyjskiego zwierciadła świata, stała się zupełnie obca i pozostaje jej tylko jako niewolnica zjawiska naśla-
dować istotę jego form i grą linii i proporcji dostarczać powierzchownej rozrywki? Przy bliższym wejrzeniu ten
fatalny wpływ opery na muzykę zbiega się z ogólną ewolucją nowoczesnej muzyki. Zaczajonemu w genezie
opery i w istocie reprezentowanej przez nią kultury optymizmowi udało się w zatrważającym tempie odrzeć
muzykę z jej światowego dionizyjskiego przeznaczenia i narzucić jej charakter formalnej, rozrywkowej
igraszki. Z tą przemianą można porównać tylko metamorfozę człowieka Ajschylosowego w radosnego
człowieka aleksandryjskiego.
Jeśli jednak w powyższej egzemplifikacji słusznie powiązaliśmy zanik dionizyjskiego ducha z uderzającą,
ale nie wyjaśnioną dotąd przemianą i degeneracją greckiego człowieka  to jakież muszą w nas ożywać
nadzieje, gdy najpewniejsze oznaki zapowiadają nam pr oces odwr ot ny, st opni owe budzeni e si ę
d i o n i z yj s ki e go duc ha w naszym współczesnym świecie! Boska siła Herkulesa nie może być w
wiecznym uśpieniu na lubieżnej pańszczyz
nie u Omfalii. Z dionizyjskiego podłoża niemieckiego ducha powstała
moc, która z uwarunkowaniami sokratejskiej kultury nie ma nic wspólnego i nie da się nimi ani objaśnić, ani
usprawiedliwić, a przez tę kulturę jest odczuwana raczej jako coś strasznego i niewyjaśnionego, jako coś przemożnie-w rogi [ Pobierz całość w formacie PDF ]